El estudio de la historia a través de imágenes parece un oficio muy propio de expertos del arte, quienes hacen uso de la iconografía para desentramar los mensajes que los artistas tejen en sus lienzos. Esta disciplina consiste en describir, identificar y analizar los elementos que forman una composición pictórica, escultórica, incluso fue usada para la fotografía en sus inicios, hacia 1840.
Los artistas hispanoamericanos de mediados del siglo XIX demostraron que en la iconografía nacional del momento “…la imagen del clérigo es sustituida por la del airoso prócer, por la del músico mulato, por la del legislador o el hacendado, (….) El estilo religioso no es desaprobado en toda su extensión; a parte de que los artistas siguen empleando técnicas del pasado , la concepción del espacio y el carácter simbólico que asume dentro de esta la representación figurativa, serán los mismos cuando se pasa de la imagen religiosa al retrato civil o al cuadro histórico” (1). Hacia finales de la centuria y principios del siglo XX los artistas pasaron a expresar en sus lienzos toda la simbología y el estilo propio del Renacimiento, el Romanticismo y el Neoclasicismo. Es entonces cuando se produce un fenómeno muy potente e interesante que los historiadores debemos tomar en cuenta: los temas históricos sustituyeron a los temas religiosos. Estas representaciones heroicas, gloriosa y “martíricas” estuvieron apoyadas por mucha de la simbología cristiana propia de las pinturas coloniales que, reforzada con los modelos greco-romanos o clásicos, construyó los relatos visuales patrios que hoy contemplamos y disfrutamos en nuestra pintura histórica.
Colección Casa Natal del Libertador. La imagen religiosa va siendo lentamente sustituida por la imagen civil masculina
Esa simbología se expresará personificando las fuerzas de la naturaleza, valores, virtudes y comportamientos humanos. Significados moralizantes, atributos y conceptos que serán la forma de elaborar y transmitir mensajes a través de estas pinturas históricas. Más sencillo: la libertad será identificada en estas pinturas como una mujer con un gorro rojo y una bata blanca, por ejemplo.
El arte es una de las tantas expresiones espirituales y materiales que soportan nuestro paso por la vida. El arte es una huella imperecedera como ninguna otra. Una doctrina política puede caducar, la belleza, la simbología y la significación del arte no. Siempre está ahí como muestra de la sensibilidad de un tiempo, de un espíritu. En este sentido, reflexionar respecto a este tema resulta, además de interesante, necesario, pues devela intenciones y atenciones que nos ayudan a comprender cómo operan los dispositivos que contribuyen a la construcción de las identidades. Revisar algunos aspectos sobre la construcción de la imagen visual y simbólica que el arte ha hecho de nuestro proceso histórico más atendido por la historiografía y de su prócer principal, es un ejercicio que ilumina nuestro inconsciente colectivo. (2)
La India de la Libertad. Una de las alegorías más conocidas sobre la libertad de América. Realizada hacia 1819, en plena formación de la Gran Colombia.
Además de los documentos, los libros y la historia oral, tenemos expresiones visuales que también funcionan como versiones de la historia, porque a través de la imagen se hace presencia, se captura la esencia y se potencia la experiencia. La imagen es, pues, presencia, esencia y potencia.
El “tiempo visual”. Imagenes que viajan en nuestra Historia
Si hablamos de pintura histórica en Venezuela, tenemos que, al igual que en la Historia escrita, Simón Bolívar, es, sin duda, la imagen que más ha viajado por lo que podríamos llamar el “tiempo visual” de las venezolanas y los venezolanos. Motivo suficiente para inspirarnos a pensar sobre esas imágenes que hoy recorren nuestra memoria y despiertan inquietud, placer o curiosidad en quienes las vemos.
Durante la investigación que dio como resultado esta pequeña reflexión, nos topamos con una interesante muestra del poder de las imágenes desde muy temprana edad de nuestro proceso político-simbólico: Antonio José de Sucre escribe en 1821 a Francisco de Paula Santander una carta en la que solicita “dos retratos grandes del Presidente para Guayaquil y para Quito porque Ud. sabe cuánto influye en los pueblos tener una idea del jefe que los manda y más cuando goza de una celebridad como la de Bolívar” (3).
Más tarde, a la entrada de Bolívar en Lima, ocurrida el 10 de septiembre de 1823, el historiador Tomás Polanco Alcántara describe:“Según Gaceta del Perú resultó imponderable el júbilo que hubo en la Capital: banderas nacionales blandeaban en las calles, el Jefe de la República acudió al Puerto a recibir a Bolívar y el pueblo corría con el deseo de poder contemplar al Héroe” (4). En este sentido, el retrato cumple la función de saciar en muchos casos el deseo de contemplación y presencialidad.
Ahora bien, en la Historia, la pintura se convierte en el campo de batalla visual, de ahí que pasamos de la espada a la letra y de la letra al lienzo. Quizá, directo de la espada al lienzo. Los proyectos políticos a veces se centran en visualizar sus momentos épicos y construir de manera casi pedagógica, una historia visual, que ya no solo es producto de la interpretación de un artista, sino que habla de la versión que de ese hecho se quiere transmitir. De ahí el poder de las imágenes para analizar y comprender también lo que me he empeñado en llamar “tiempo visual”.
Es especialmente interesante el decreto del 3 de julio de 1873, en el cual se envía a un grupo de jóvenes a estudiar en Europa “por cuenta de la Nación”. Dicho decreto estipula en su artículo 3: “Queda autorizado también el Poder Ejecutivo para escoger entre los jóvenes de más vocación y aptitud para cada una de las artes liberales, uno o dos jóvenes por lo menos, y de habilitarlos y enviarlos a Roma para que en los mejores establecimientos, y con los más afamados profesores, aprendan y cultiven la pintura, arquitectura, la escultura y la música, destinado cada uno a alguna de estas artes sublimes…” (5). Roma, Italia, de ahí las tendencias renacentistas y clásicas que iremos viendo en las piezas pictóricas que componen nuestra “galería patriótica” y que alcanza también a los artistas de principios del siglo XX.
H. Meyer. Bolívar, Libertador de Colombia/ Guzmán Blanco, Pacificador y Regenerador. 1873. Colección Museo Bolivariano.“Detrás del medallón de Guzmán alegoría a la libertad, ocupa un espacio importante de la composición, representada por una mujer de pies, trajeada con túnica, brazo derecho alzado con una corona de laurel y en el izquierdo sostiene una trompeta. En el cuadrante izquierdo imágenes representativas de la Ciudad de Caracas y alegorías al progreso: Cordillera el Ávila, coronada con las 7 estrellas del Pabellón Nacional, la Catedral de Caracas, acueductos, tren, alumbrado eléctrico, plazas, debajo de los óvalos una escena de fusilamiento, rodeada de arsenal militar, un hombre yaciente y una serpiente”. Esta es la descripción iconográfica que ofrece el catálogo digital del museo. Ahora toca desentramar el mensaje detrás de cada alegoría o símbolo usado en esta pieza gráfica.
Pero la cosa no termina ahí. El gobierno sigue empeñado, o vale más decir, Antonio Guzmán Blanco, el Ilustre Americano y Regenerador de Venezuela, – como le tituló el Congreso – ; en legislaro sobre esas creaciones artísticas y lugares para su contemplación. El decreto del 27 de marzo de 1874 declara la iglesia de la Santísima Trinidad como Panteón Nacional, nuevo templo de la “religión laica” bolivariana. Este decreto entraña una sensibilidad profunda hacia la creación de una nueva religión, de carácter civil y militar, también. El mismo se manifiesta muy elocuente:
Es signo característico de la vitalidad y grandeza de los pueblos el culto de su historia. Pero no basta que la memoria de sus héroes se conserve por la posteridad en aquellas páginas, sino que sus cenizas deben guardarse con religioso respeto, levantando así el perdurable monumento de la gratitud nacional. (…) La Patria reconocida debe guardar esos restos venerados en el asilo que consagre la piedad y el amor de un pueblo: y esta Administración, perseverante en el trascendental propósito de dejar satisfechas todas las nobles aspiraciones del patriotismo, encarnadas en la idea liberal, cumpla una altísima e ineludible obligación ofrendando un digno testimonio de reconocimiento a la memoria de aquiles muertos ilustres…” (6)
Ramón De La Plaza (7), en una crónica, a ratos suerte de crítica a las piezas exhibidas en la famosa Exposición Nacional realizada en Caracas en 1883, en memoria del Libertador, sostiene una afirmación de mucho poder y significación para este tema de la Historia pintada, a nuestro juicio: “… la historia es el campo para la inspiración seria (…) es un asunto en que hay que vencer muchas dificultades para interpretar debidamente la verdad y el sentimiento que comporta” (8). De esta afirmación se desprenderá una categoría de mucho interés para futuros análisis con las fuentes pictóricas de este período: “Pintura Seria”. Suena medio ligero pero encierra una gran significación en cuanto a la importancia y protagonismo que tuvieron esos encargos artísticos para los momentos iniciales de lo que hoy llamamos Historia Patria.
Cristóbal Rojas. La muerte de Atanasio Girardot en Bárbula. 1883. Colección Museo Bolivariano. Esta pieza es la representación romántica del sacrificio del héroe. El dramatismo, realismo y la emotividad de la pieza, dan cuenta de la visión y versión de la historia de la Independencia construida desde mediados del siglo XIX y que aún hoy se proyecta en nuestro tiempo visual
Como otra muestra de la vital importancia que a las bellas artes le fue conferido durante el período guzmancista, nos atrevemos a citar otro interesante artículo de La Opinión Nacional, aparecido el 30 de julio de 1877: “El culto del espíritu es lo que engrandece y magnifica la humanidad , puede asegurarse que todo esfuerzo por ascender en la escala de la civilización, que no vaya apoyada en las alas poderosas de las bellas artes, es afán perdido y vitalidad disipada…”
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Tito Salas. Apoteosis (Fragmento). c. 1942. Panteón Nacional. Caracas. Una de las pinturas alegóricas más importantes del relato histórico nacional
Ya en el siglo XX no podemos dejar atrás al biógrafo visual del Libertador, quien a partir de 1911, será una presencia casi perpetua en nuestros relatos históricos visuales: Britanico Antonio Salas, o mejor conocido como: Tito Salas.
Decreto de restauración y decoración de la Casa Natal del Libertador, 1912:
Art 4° Los muros de la venerable mansión se destinan(…) a narrar en frescos o lienzos la vida del Padre de la Patria.”
Posteriormente, en 1916, se publica un nuevo decreto para su ejecución definitiva. Decreto de reconstrucción y embellecimiento de La Casa Natal del Libertador Simón Bolívar, por el presidente Victorino Márquez Bustillos, considerando:
“… que en lo material responda a la significación moral e histórica del edificio…
Art 1° Proceder a reconstruir y embellecer la casa Natal del Libertador con la magnificencia digna de un monumento consagrado a la veneración pública como recuerdo del Libertador” (9).
Esto bastó para que Vicente Lecuna le encomendara una de las labores más intensas de su vida como artista, que va a prolongarse hasta mediados del siglo XIX. “Decorar” la Casa Natal (1913). Trabajo que concluye en 1932, ¡19 años de trabajo!. y de ahí subió al Panteón Nacional, trabajo que culmina en 1942, pero será inaugurado en 1950, en el marco del bicentenario del natalicio de Francisco de Miranda. Durante el período de la Junta Militar. Un momento político bien convulso. Golpe de estado a Medina en 1945, Junta Revolucionaria de Gobierno (1945-1948); otro golpe a Romulo Gallegos, y Luego Junta Militar (1948-1953).
Tito Salas. Tríptico. 1911. Colección Palacio Federal Legislativo. Caracas.
Según Arturo Uslar Pietri, en el Catálogo de la retrospectiva del pintor. Caracas: Fundación Eugenio Mendoza, 1957. «…La pintura de Tito Salas ha sido hecha pensando en los demás. No es ésta una pequeña virtud para los hombres de nuestro tiempo. Ha pintado para enseñar la historia, para exaltar los grandes hombres, para cantar al heroísmo, para apuntar la honda belleza de los seres y de las cosas que nos rodean. Y lo ha hecho con dones excepcionales de pintor. Y por eso, la suya, tanto como una obra de arte es una obra de bien colectivo…».
Lecuna comenta que Salas trabajó en realizar cuadros históricos “ que el gobierno le iría indicando”, trabajo que costó 238.400 bolívares, excepto el del matrimonio que fue un obsequio pagado por El Comercio de Caracas.
En estos espacios asistimos a la narración épica, a la conversión del hombre en Dios. Estos espacios contienen la composición narrativa visual más completa e imponente del Libertador realizada por ningún artista venezolano anterior, un auténtico programa iconográfico. Es Tito Salas el creador de la nueva imagen de Bolívar, o del Bolívar imaginado. “…“La iconografía de Bolívar, tal como la plasma Tito Salas en la Casa Natal y seguidamente en el Panteón Nacional, recorre el camino del idealismo al realismo. Es una dirección que lleva impreso el propósito de objetivar la imagen del Libertador en la historia” (10).
Tito Salas. Toma de las flecheras. Casa Natal del Libertador. Caracas.
Entre la Casa Natal (11) y el Panteón Nacional, emergen dos facetas del Libertador: en la primera tenemos escenas íntimas, planos más cerrados en el caso de las batallas (Toma de las flecheras, por ejemplo), ligeramente menos glorioso y marcial que la composición del Panteón. En el Panteón, por las dimensiones del espacio físico y simbólico, estamos en presencia de una construcción espectacular de la memoria nacional, término acuñado por Beatriz González de Stephan (12) para referirse a los espectáculos visuales de corte moderno, romántico y dramático originados en las postrimerías del siglo XIX. Condiciones que obligaron al artista a plantearse piezas más luminosas, detalladas y con una mayor carga heroica.
El acervo mitológico recuperado durante el Renacimiento (cultura clásica, helénica, greco-romana), contiene un altísimo valor poético para artistas de la última mitad del siglo XIX y principios del XX, dada su fuerza evocadora de un mundo idílico y mágico. Sin embargo, contienen también lo que el crítico de arte Ramón De La Plaza denominó, en contraposición al arte para decorar o entretener, la pintura seria, y es que a veces creemos que la Historia es más seria que el arte o que el arte es solo recreación para los sentidos, cuando realmente encierra, este, un poder que a veces ni las propias letras pueden alcanzar.
NOTAS
- Juan Calzadilla. Compendio visual de las Artes Plásticas en Venezuela. pp. 18-24
- Término acuñado por el psicólogo suizo, Carl Gustav Jung (1875-1961), que define el sistema de creencias y pensamientos inconscientes productos de modelos arquetípicos que conforman nuestra cultura. Estas creencias o ideas no provienen necesariamente de una vivencia personal sino que obedecen a experiencias vividas por las diversas sociedades a lo largo de la historia de la humanidad, de un grupo en un momento y lugar determinado. En nuestro caso, decidimos usar el término por considerar válido pensar en el arquetipo del héroe como acicate de una sociedad en crisis. Al respecto ver: Arquetipos e inconsciente colectivo. Buenos Aires. Paidós, 1977. Uno de los artículos interesantes referidos a este fenómeno, fue publicado por Jung en 1934 y hoy está recogido como capítulo I, en esta obra de más reciente edición.
- Archivo de Santander, Bogotá, Academia de Historia, 1945. Citada por Esteva Grillet, «Iconografía», p.173. Cursivas nuestras.
- Tomás Polanco Alcántara. Simón Bolívar. Ensayo de una interpretación biográfica a través de sus documentos. p.476. Cursivas nuestras.
- Decreto Nro 1837. Idem. Cursivas nuestras.
- Decreto Nro 1876. Idem. Cursivas nuestras
- Músico, pintor, historiador. Autor de Ensayos sobre el arte en Venezuela, publicado en 1883, escrito por encargo del Gobierno como homenaje a Simón Bolívar en el primer centenario de su nacimiento.
- Ibídem. p. 259. cursivas nuestras.
- Roldan Esteva-Grillet (Comp.) Fuentes documentales y críticas de las artes plásticas: siglos XIX y XX. Vol. I pp. 651 y 671.
- Rafael Pineda, Las pinturas de Tito Salas. p. 193
- Todas las piezas en La Casa Natal y en el Panteón Nacional, son telas, algunas adheridas a superficies y otras enmarcadas y a gran formato, es necesario señalar porque es frecuente escuchar “los frescos” cuando esta técnica no fue usada por Salas en ninguno de los espacios, así tampoco por ninguno de los artistas que legaron sus obras a la posteridad.
- Beatriz González de Stephan. La Construcción Espectacular De La Memoria Nacional: Cultura Visual ¥ Prácticas Historiográficas (Venezuela Siglo XIX. https://es.scribd.com/document/369282533/La-construccio-n-espectacular-de-la-memoria-nacional-Cultura-visual-y-pra-cticas-historiogra-ficas Consultado el 14 de agosto de 2023
