Como todo invento tecnológico, la fotografía fue un suceso social de importante envergadura siendo únicamente accesible a la clase política y económicamente pudiente de la época. Su llegada estuvo marcada por el signo de la exclusividad, de progreso y civilización que representó, siendo uno de los propósitos más trascendentes de la fotografía en Venezuela la consolidación del imaginario de poder de las élites.
“A partir de la segunda mitad del siglo XIX, la élite administraba los espectáculos visuales de modernidad. A través de sus formas y contenidos se transmitían los principios del programa liberal de los Estados-naciones recién surgidos. El objetivo parecía ser común: revelar las potencialidades de los recursos naturales y los productos industriales de cada nación, incentivando al público nacional y extranjero a adherirse a la política económica fundamentada en la necesidad de incrementar la producción, a fin de competir en el sistema capitalista mundial…” (1)
La fotografía reproducida en El Cojo Ilustrado tiene en sí misma carácter, dada la publicación que le sirve de plataforma divulgativa. Publicación que fungió como una de las tribunas de la élite intelectual cultivadora del positivismo y el modernismo. De modo tal que el carácter de la fotografía publicada en sus páginas tiene la impronta del proyecto modernizador, de los ideales modernistas que desde las academias, colegios y círculos intelectuales se promulgaban; tiene el carácter anhelante de una clase social que quiere montarse en el carro del progreso que desde Europa lleva la marcha.
Al ver las páginas de El Cojo… una idea “salta a la vista”: la fotografía gozaba de mucha credibilidad y estima en la época (1892-1915). La profusión de fotograbados con diversidad de temas y la calidad tanto técnica como artística de que gozaban muchas de estas tomas (Avril, Manrique, Torito), eran cualidades que El Cojo… se encargaba de enaltecer y promocionar con fines que respondían a la necesidad de recuperar el sentido programático de un proyecto político-económico liberal que había perdido su rumbo en medio de la inestabilidad de las últimas tres décadas del siglo XIX en el país.
Grupo de empleados Hacienda La Herminia
Si bien los gobiernos de Juan Pablo Rojas Paul (1888-1890), Raimundo Andueza Palacios (1890-1892) y Joaquín Crespo (1892-1897), siguieron el impulso modernizador iniciado por Antonio Guzmán Blanco, el declive del proyecto nacional fue inminente. La clase dominante no logró convertirse en la burguesía fuerte que aspiraba y el manejo del poder no se consolidó en las estructuras nacionales constituidas sino en el repunte del caudillaje que había sido “tolerante” con el poder central de Guzmán Blanco.
Cumaná. A orillas del Manzanares (F. Avril)
En medio de este clima existe un ansia de recuperación que se emprende desde los espacios en donde se puede construir una imagen diferente de la realidad interna(2):
“Una publicación, en especial, cumple funciones de enseñanza y promoción de los fotógrafos. Se trata de El Cojo Ilustrado (1892-1915), que acoge y difunde en sus páginas los trabajos de los mejores artistas del momento. Se promueve allí el nombre de Luis Felipe Toro, ‘Torito’ (¿1881?-1955), quien se inició allí como reportero; también aparecen regularmente las imágenes de Henrique Avril (1866-1950), y las de los demás fotógrafos destacados del momento, como es el caso de Pedro Ignacio Manrique (1863-1926)”. (3)
Grupo de empleados del Ferrocarril de Guanta a Barcelona (F. Avril)
Como parte de este proyecto de recuperación programática, la visualización del poder material era fundamental pues daba cuenta del progreso y la modernidad alcanzados por la sociedad venezolana, es así como la fotografía se convierte en el medio a través del cual se nos revela “…el elaborado materialismo de una cultura que creía que la riqueza, el status social y la propiedad privada debían ser ostentados abiertamente” (4), dado que eran los símbolos de la élite política y social del momento. En este mismo sentido, se nota la fuerte tendencia hacia la moralización como elemento predominante en estas fotografías y dan cuenta del proyecto nacional civil que enfoca sus objetivos en las virtudes del “ciudadano modelo”.
Club Daguerre en Carúpano (F. Avril)
Aunado a esto, la capacidad de la fotografía de reproducir la “realidad exacta”, “sin la intervención humana”, así como el avance tecnológico que suponía, eran características fehacientes de que se estaba frente a uno de los signos de progreso y modernidad, pues “…la fotografía en sí misma era un claro producto de la industrialización…” (5). Comunicar el mensaje o la idea de progreso y modernidad sería más contundente a través del impacto visual. Lo que también se transmitía a través de largas reflexiones sociológicas, históricas, científicas y literarias, definitivamente encontró en la fotografía un canal más expedito y entretenido.
Vendedores de piña. Cumaná (F. Avril)
Desde el punto de vista simbólico, los valores de la sociedad moderna y civilizada se vieron representados por prácticas culturales que daban cuenta del nuevo “carácter nacional”, del nuevo sujeto consciente de su medio político, moral, geográfico, político y cultural. De esta manera, imágenes sobre ciertas actividades y hábitos culturales tales como: la asistencia a óperas, la práctica de esgrima, las diversas conmemoración de fiestas patrias, “…los escaladores del pico Naiguatá en 1894, los miembros del equipo de béisbol en Río Caribe, los campesinos miserables, los talleres del tranvía eléctrico, el tendido de los puentes del Ferrocarril de Venezuela, los baños de Macuto, las bodegas, las boticas, las fábricas, los intelectuales, los políticos, los estudiantes, los militares…”.
En el caso de la pobreza retratada sobre todo por Henrique Avril, Rafael Castillo Zapata analiza que: “… se trata de mostrar la realidad en su crudeza patente para contribuir en su transformación… pintar [fotografiar] despiadadamente la realidad barbarizada o atrasada para provocar una reacción transformadora en medio de escenarios y situaciones jocosas, donde la ironía podía tener la doble función de hacer reír y de convocar a la reflexión...” (6).
Mercado Principal de Caracas en 1901 (A. Guerra Toro)
Una selección de fotografías de los espacios del trabajo nos permite determinar el aspecto de los sujetos, los tipos, los oficios, los protagonistas, la tecnología, etc. Todo un compendio de imágenes se difundieron tanto en Venezuela como en el exterior, con el fin de ofrecer la idea de un territorio atractivo que había resuelto sus reyertas internas; estos testimonios hoy pueden servir tanto para conocer la sensibilidad respecto al trabajo, como para la reconstrucción de sus escenarios. En estas imágenes se nos revelan las formas de un tiempo – literalmente hablando – las relaciones de poder, productos, estética, poses, vestimenta, objetos y roles que nos permiten la lectura de nuestro pasado desde la cotidianidad, desde los lugares de la vida. Ya no solo desde los grandes hitos y personajes, sino, incluso desde la construcción artística del artífice de la pose: el fotógrafo.
Llaneros. 1896
1. Mireya Dávila Brito. “La exposición Nacional de Venezuela en 1883: el inventario y la invención de la nación” En: La Exposición Nacional de 1883, Memoria, Identidad y Nación. P. 45
2. Al respecto ver: Germán Carrera Damas. Formulación definitiva del Proyecto Nacional 1870-1900. Caracas. Cuadernos Lagoven. 1970
3. Josune,Dorronsoro. “Historia capitulada de la fotografía”. En: Álbum de ensayos. Antología de Josune Dorronsoro. p.16
4. Peter Burke. Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. p. 30
5. Josune Dorronsoro. “Rasgos modernistas de la fotografía venezolana”. En: Albúm..p. 78
6. Ídem.